夏秋之交的FIRST青年影展已经落幕。西宁热闹依旧，来自青藏高原的藏族人、缠着头巾的穆回族妇女、西北口音的汉族人，交错出现在这片文化交融的土地上。多元包容、众声喧哗、求同存异，也是这个民间电影节最有魅力的性格。
本文来自微信公众号：故乡与世界（ID：homeandworld），作者：调反唱唱，排版：彭田菲，头图来自：《故乡异客》
我们生活在同一个国家，却常常不能理解彼此。我们生活在辽阔的土地上，却常常找不到心之所属。我们经常询问他人来自哪里，却以贫瘠的认知、道听途说的标签，来打量他人。南方/北方、城里/乡下、本地/外地，这些二元对立，非黑即白的概念极大简化了地域的复杂性，如何打破这些由商业片逻辑和大众媒体所构建的地域概念？环境何以塑造人？又何以形成他们的困境？在更加具体而微的地域体系里，每个人的位置在哪里？又如何求同存异？
我在今年的FIRST青年电影展，找到了一些答案。
最佳剧情长片《最后的告别》剧照，《桃花源记》串起时空隧道，带着小牛回到田园般的彼岸。
扎不下根的城市
关于都市，我们是如何理解、构建以及想象的？在当今的主流话语体系中，都市人又是怎样的个性，他们的生活样貌如何？
仔细想想，为了创造戏剧冲突，在商业片里，都市人的生活被简单的二元对立极大地简化了。都市缺乏具体细微的质地和面貌，它们往往被虚化、架空、奇观化，缺乏温度和气息。
都市人也总是被塑造成浮华、虚伪、物质，在关注更底层边缘的媒体、纪录片、艺术电影里，在都市生存的外地人生活又被刻画成在地下室蜗居、上班时间996等等。有没有一些中间的样态呢？
《雨打芭蕉》
在FIRST，一部讲述广州都市中产家庭的电影《雨打芭蕉》遭遇到了两极分化的评价。影迷小美给《雨打芭蕉》打了差评。她觉得片中人物说话文绉绉、广东话不标准，城市过于精致、缺乏烟火气，与她生活工作了两年的广州完全是另一个世界。
《雨打芭蕉》剧照，一家人劳作完回家，相比他们的祖辈，劳作更像是充满野趣的游戏。
虽然拿到了FIRST最佳电影文本奖，但是导演闫冰心有不甘。与FIRST的大部分年轻导演不同，相对于经验，闫冰的创作手法更倚重理性的考量。闫冰想要写的人群，既有中华传统的优雅，又有西方文明的多元自由，这是一开始从戏剧层面出发的考量。
在此之前闫冰也考虑过其他地点，但是在基于历史文献、纪录片的调研，加上实地考察后，他越来越理性，越来越确定要把拍摄地定在广州。广州自古偏居岭南一隅，历代皇权中心的纷扰对其影响较小，中国传统文化元素被更完整地保留下来，比如粤语中大量出现古语用词。作为千年商都，广州的城市文化也由来已久。片中塑造的一个既保留了中国古典节庆的传统，又在日常生活中吃西餐、说洋文的华人大家庭，在广州是有存在的现实基础的。
《雨打芭蕉》堪景图，乡村。
小美尤其反感片中母亲与儿子、儿子与女朋友有时说英文的习惯。闫冰认为这是一个常态。在当今全球化的时代里，中产阶层早就开始面对“走出去”还是“要回来”的问题，在这样一个家庭的基础教育体系里，有孩子把英文带到日常中是不可避免的现象。
在第二场放映时，也有观众和小美的观点相左，认为《雨打芭蕉》呈现的是广州的真实样貌。为什么大家对于广州的认知会有如此不同？闫冰猜测是大家对阶层的偏见。《雨打芭蕉》里的广州，是都市中产眼中的生存环境，他们的生活、工作和娱乐也因阶层的局限性，天然屏蔽底层人的苦难和烟火气，显得“在云端”和不接地气。
《雨打芭蕉》堪景图，城市。
从影像层面上来说，《雨打芭蕉》特别注意美术层面的考究和精致，这也从侧面突出了都市中产过分注重体面的性格和困境，“和底层比资产，和上层比审美，夹在中间是最难的”。 在广州，他们既享受生活的高效和便利，又厌恶人与人之间的冷漠和疏离。
《浊水漂流》
“异化”，闫冰习惯用这个词形容《雨打芭蕉》中人们的状态。在离广州不远，共享同一种粤语文化的香港，都市生活不可见的“难”被导演李骏硕精确记录。21岁那年，他作为学生记者在深水埗通州街底下采访，无意间瞥见注射毒品的瘾君子，他们露宿街头，当街脱裤，毫不在意他人的眼光。那一幕是他后来拍摄《浊水漂流》的灵感来源，片中除去吸毒者，他还塑造了越南船民、外国难民、女性露宿者等更多香港底层人群。
从他们的眼里看过去，香港可不是商业港片中的光鲜亮丽、浪漫小资。他们所生活的深水埗贫民区和底层、边缘人群的困境，是超出大众认知范畴的。影片中帮助流浪人的社工何姑娘来自中产精英阶层，她住在高楼豪宅，窗外就是繁华的维多利亚港。片中刻画了两个阶层看似友好，实则存在些许对立的状态。何姑娘倾力相助，而被救助者却未必有义务接纳。
《浊水漂流》剧照，男主角的家当被城管收走后，拖着唯一的资产床架寻找新的街头住宿。
《浊水漂流》在FIRST得到了广泛的赞誉，并斩获评委会特别奖。这个结果并不稀奇，关注边缘和底层人是FIRST这样一个民间电影节所承担的社会责任，同时也被认为一种政治正确。但是《浊水漂流》从现象真实的角度，是否真的有刻画出香港底层人的困境？在香港，影片上映后网络上出现不少香港人给出的差评，普遍的观点是，电影中反映的情况过于简化，实际上在真实生活中，不同群体、性别、种族的无家可归者，所面对的困境是不同的。
《浊水漂流》导演李骏硕。
FIRST的观众对于内地电影的在地性零容忍，对于香港电影则不然，其实也显示出对陌生化的宽容，和缺乏比较空间而产生的偏见。《单读》主编吴琦认为，总体来说，这届FIRST的导演对于城市生活的书写过于生硬。“不了解，又要急于下总结，甚至急于告诉大家什么是正确的城市生活，这一切都来得非常地急切。”
可以两全的郊区
“你是哪里人？”从2015~2021六年的时间里，《故乡异客》的导演李崧鸣的回答从“西南”到“贵州”再到“毕节”越来越具体。
《故乡异客》
回乡的契机源于一次极端意外情况。2017年李崧鸣患上脑膜炎，与同样病危的外婆住在一家医院。“为了孙儿，您要好好活着，我还得给您拍一部电影”，对外婆说这番话的时候，李崧鸣没想太多，只是想鼓励外婆坚强一些。当他真正严肃地构思起拍摄外婆的电影时，脑子里一片空白。2015年父亲去世后，他与家乡的连接变得更加疏离。回家奔丧时，走在故乡的土地上，他一边走一边在想“完蛋了，这个地方彻底不属于我了”。
在《故乡异客》之前，李崧鸣是一个商业片、广告片导演，但这一次，他想要拍非常个人体验的故事。“就好像贵州深山里摘出来的野果，深山的土壤就像我们的生命体验一样，长出了这部电影。”回乡拍电影，让他重新建立起对于故乡的认知，具体到饮食习惯、地理风貌、亲属关系的认同。“以前不及格，现在60分了，我开始有了安全感，不觉得自己是‘故乡异客’了”。
“但肯定到不了100分”，李崧鸣摇摇头。外婆真实居住在城乡结合部的安置房，李崧鸣的童年里没有这种记忆，也打动不了他。他找到还尚在的农村土房进行拍摄，那是一个砖瓦纹理暴露在外，客厅可以看见卧室床铺的通透空间。“我看到这个老建筑，分分钟想起来它曾经的样子”。
《故乡异客》剧照，摄于贵州毕节。
发现故乡的魅力是一回事，但是李崧鸣离不开北京，他的精神状态还困在那里。但回乡后返京，他寻找到了中间的选择：去燕郊。从作者的角度出发，他喜欢燕郊的“漂泊感”。燕郊是一个离北京有40多公里的地方，已属河北地界。近年来越来越受到北漂者的欢迎，并因其每日通勤所花费的时间成本过高，但房价便宜，被北漂称为“睡城”。
《水草长生》
《水草长生》的导演荀伟平也在寻找一种中间出路。经历了在外十几年求学工作的流离失所后，他回到家乡拍摄电影，开始站在孕育他成长的土地上。不是衣锦还乡，也不是狼狈还乡。而是重新思考这片土地如何让未来更自由、更宜居、更值得依恋。
《水草长生》剧照，江西抚州的村庄农田。
这两年待在故乡，荀伟平发现在那里依然可以不掉线地进行远程工作。因为技术的进步，他发现大城市在慢慢地释放一些人，让他们流向农村，回到父辈和祖辈过去生活的地方。今天面对新的情况，他不是没有回去的可能性。未来他还会待在故乡拍电影，随着农民一起日出而作，日落而息。闻鸡鸣狗吠、插秧种田、下雨不外出、早睡早起，感受每个季节的变化，节气的真实触感。
《水草长生》幕后照。
怡然自得的小城
农村和都市并非二元对立，在三四线城市生活，是一种中间的生活模式，也日渐成为更多文艺片导演观察的对象。因为空间的狭小，人们的公共生活交织在一起，人与人之间的关系更紧密，其中发生的故事有着不一样的质感。
《山河小叙》
“您的电影是在常州拍的？我还以为是台北”。《山河小叙》的映后谈里，有观众问导演王曦德。这是一部讲述女性如何走出伤痛的电影。极少出现车牌号、路牌和标志性建筑，人物对话也没有使用方言，相对来说是去地域化的。有观众看完猜错，或者只能大概以南/北方来划分故事背景，不足为奇。
《山河小叙》剧照，女主角的老家设置在溧阳，那里的风貌很美。
至于常州样貌像台北的猜测，也自有其道理。在过去的十年，中国江浙沪地区已经难以见到贫富差距，城市化发展之迅速，早已超越曾经的经济重镇东北三省和珠江三角洲。
不过仔细观察，《山河小叙》也不全是没有地域属性，王曦德认为这个故事不是只有发生在常州才成立。它可以发生在苏州、无锡等江南的其他地方，但是它一定是偏南方的小城市。“片中有关于水土的想象，语言的感受，我本身生活轨迹里面存在的东西，它也是地域性。”
也有观众好奇，为何《山河小叙》没有使用方言对白。王曦德回应：“我们的主演并不是常州人，但是我也知道只要用常州方言，相对来说就会化解语言上的尴尬。但是中国人现在的交流也是在用普通话交流。”他的观点给了我们一个提醒，书写小城市的文艺片里用方言对话是主流现象，也许是为了凸显地域特色，也许是为了塑造人物。但我们对方言电影太习以为常，反而忽视了现实生活中方言的消失。
我们也太习惯听到关于乡愁的叙事，也较少了解许多导演回乡拍片仅仅是因为环境熟悉，资金花费少，拍摄上比较顺利。常州对于王曦德来说，面积不大，堪景方便，场景与场景之间距离不远。至于乡愁，无从谈起。幼年时，王曦德想逃离常州，辗转多地后选择回到那里。从他记事以来，常州的城市化发展就不断进行着，没有那种记忆中的留存，也没有多深的情感。
“对于我一个这么宅的人，说乡愁不是很假吗？也许再过10年、20年，它对我来说会有新的意义。但是现在对于我来说，它暂时还处在一个有意义和没有意义之间。”
王曦德的常州城市堪景，两部其他作品《顺流而下》、《漫步归来》都共同用到的真实环境路径图。
片中的裁缝铺在主流视域中已消失许久，在《山河小叙》中又被拉回到观众视野当中。起先选择裁缝铺作为主要场景，是基于主人公不愿与他人过多交流的剧情需要。但在王曦德骑着自行车造访常州大大小小的裁缝铺时，他渐渐意识到这部电影也承载着一些社会功能，比如记录下类似于裁缝铺的处于边缘，甚至即将消失的业态。“可能在未来的《山河小叙》时空里，这个裁缝铺开不下去了。”
裁缝店的出现也迅速勾起人们对于一座城市肌理和生存现状的认知，如果不是这部电影，我们很难钻到一家裁缝店去观察它的经营方式，它的主人身上会有什么样的故事。
《山河小叙》剧照，虽然是黑白电影，但导演要求美术必须让裁缝铺每一天的衣服都不一样。
《老郑飞到天上去了》
《老郑飞到天上去了》虽然是一部完成度并不高的作品。但是这部电影所关注的城市和人群，给我们提供了另一种观察小城市的视角。老郑是一位妻离子散、没有工作的中年男人，他原本打算自尽，却无意因为一次“做好事”成为直播网红，进而找到了自我存在的价值。
这部电影在甘肃玉门取景。玉门是一个被现代化进程抛弃的西北小城，曾经的新中国第一座石油工业城市。1998年后，玉门的石油产量急剧下降，人们先后搬迁出城，如今城市极其落败，当地房价1000元/平方米也无人问津。片中老郑住的居民楼看起来像是上个世纪80年代的建筑，街道上的其他房子也显出老态空洞，了无生气。
《老郑飞到天上去了》的地域性与老郑很匹配，关于玉门的描绘也极其重要，我们只有随着故事进入到这个环境，思考人物的处境，才能从真正意义上理解现实中像老郑这样的中年男人。
《老郑飞到天上去了》剧照，老郑背着自拍杆。
戏剧真实并不等同于现实真实，剧本的写作方法也常常有技巧和套路。但是借由这些具体地域中的具体故事，我们才明白在多元文化交融的中国，有那么多被遮蔽的困境等待理解，有那么多的对话需要展开。这是我们需要FIRST这样的民间电影节的理由，在更多更具体的地域故事中，拓展彼此的对话空间，理解他人，也安放自己的位置。
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