民谣流浪记：我们为何要歌唱民谣？

“民谣，是会讲故事的音乐。一个人，一把琴，一双忧郁的眼睛，民谣忠实地记录最坦白的心灵。言字旁的“谣”不是诉苦，而是诉说。诉说人间，也诉说真理。它唱的远不止是无力，还有救赎。”

本文来自微信公众号：复旦青年（ID：fduyouth），采访、撰稿：周渝芝，编辑：顾然，审核：王英豪，崔迪（复旦大学广播电视学系副教授）参与交流，原文标题：《天空之城：民谣流浪记》，头图来自：视觉中国

流浪之旅

《醉乡民谣》（Inside Llewyn Davis）曾用这样一句话定义民谣：“如果一首歌从未新过，也永不过时，那么它就是民谣（If it was never new, and it never gets old, then it’s a folk song）”。

《醉乡民谣》主角Llewyn Davis

影片的结尾，鲍勃·迪伦（Bob Dylan）在舞台上吟唱《Farewell》的身影一闪而过，将电影与现实连接在一起：在迪伦之前，几乎只有以Pete Seeger、Big Bill Broonzy等人为代表的、登上了大雅之堂的左派民谣（和民权运动一样，民谣复兴运动在上世纪60年代达到顶峰），以及主角勒维恩（Llewyn Davis）这一群什么也瞧不上的潦倒酒吧艺术家；在1965年“新港音乐节”（Newport Folk Festival）上迪伦毅然决然地使用电吉他之后，现代民谣的发展便永久性地改变了。

当鲍勃·迪伦从煤气灯下走出来，用标志性的烟嗓唱出《Farewell》的第一个音符，便意味着“勒维恩们”的时代被彻底翻过去了

70年代后，“民谣”作为一种特定的音乐流派，进一步泛化。七十年代末出现的“蓝领摇滚”（Blue-Collar Rock）、80年代以来工业化特征显著的“新民谣”（Neo Folk）、90年代复苏的乡村音乐，以及民谣与电子的新尝试，又将民谣推向了更多未知的领域。

受各种因素的影响，这一泛化进程真正波及到中国大陆，是在上世纪90年代。以老狼、郁冬等人为代表，那时的中国大陆吹起一股清新干净的校园民谣风。1994年，由大地唱片公司发行的专辑《校园民谣I》迅速风靡全国，也将校园民谣这一音乐类型推入了发展高潮。《同桌的你》《睡在上铺的兄弟》《恋恋风尘》等经典歌曲，三十年后的人们依然传唱不息。

那是一段“琴弦上的往事”，无数的青年学子唱着校园民谣，唱他们易逝的青春，唱他们的理想与情怀，唱他们对刚刚兴起的拜金风气的反抗。这一时期的民谣，年轻、忧伤，也美好。

专辑《校园民谣1》封面

世纪之交，以万晓利、小河、张玮玮、野孩子等音乐人为代表的“新民谣”时代到来。2001年，河酒吧（River Bar）在北京三里屯南街成立，一大批民谣音乐人会集于此，张玮玮称其为“中国当代民谣的母亲河”。

野孩子乐队在河酒吧前的合影

这一时期，中国社会正在发生巨变，人口流动速度大大加快，城镇化建设不断推进，社会贫富差距愈发严峻……时代的变迁推动了民谣的革新，社会的现实问题与个体的生存状态开始成为民谣创作人关注的焦点。

这一代的民谣人多是清苦的异乡漂泊客。失明的周云蓬用一首《中国孩子》，道出了克拉玛依大火和沙兰镇泥石流带给人们的撕心裂肺的痛苦；李志对每一个被生活扼住咽喉的普通人发出了灵魂拷问《这个世界会好吗》；悲天悯人的万晓利用他那首伴随着新世纪而来的民谣《下岗了》，道出了那个年代便已产生的打工人的酸楚……这一时期的民谣里，个人和时代一样疼痛，一样挣扎，那种沉重的力量不论在什么时候都一样震撼人心。

2010年之后，消费社会日趋成熟，互联网技术疯狂地发展。在这样的大背景下，民谣的商业化程度逐渐加深，音乐节、Live House、音乐类综艺节目和各大音乐软件等传播渠道使民谣迅速进入了大众市场，宋冬野、马頔、陈粒等歌手开始登上舞台。马頔的《南山南》在《中国好声音》中被唱火，赵雷的一曲《成都》则凭借《我是歌手》的舞台掀起一股民谣热潮。

与大多处于地下状态、批判现实的“新民谣”相比，这一阶段的民谣从形式到价值内核都发生了很大程度的变化。它直接站在了观众的面前，更倾向于表达个体与生俱来的忧伤、被时代无限放大的孤独与面对爱情的疑问和失落，以及那种无处安放也无法摆脱的、生命的不安定感。

宋冬野、尧十三、马頔、贰佰

与商业握手言和

世界上的艺术，不论多么阳春白雪，总是要和商业打交道的，这一点在今天尤其如此。北京十三月文化传播有限公司CEO卢中强坦言：“不谈商业化的理想，结果都很悲壮。”《醉乡民谣》的主人公Llewyn Davis尽管潦倒穷困到连一件过冬的大衣也买不起，却始终恪守原则，绝不同商业合作。不向商业低头的代价就是向生活低头——他奋斗几十年，始终在原地打转，日子过得一塌糊涂。

其实，商业为艺术带来的结果，并不总是悲观的。在商业环境的作用下，民谣的改变主要在三个方面。

首先是乐队编制的改变。

从前，民谣歌手的演出场所大多是在酒吧或街头，听众最多几十人。一个人，一把琴，一只话筒，配置足够简单。

但近年来，Live House越发成熟，草莓、瓜洲、大运河音乐节都相继收获了数量庞大的年轻观众。Live House和音乐节的观众少则两三百，多则上万，一人一琴的演出方式根本镇不住场。

为适应规模较大的商业演出环境，民谣歌手需要扩大编制，甚至加入电声乐器。以去年夏天大火的五条人乐队为例，由于其完整的摇滚编制，许多人会误以为这是一个摇滚乐队，但其实五条人与民谣谱系的关系更为紧密。摇滚编制一方面丰富了民谣的表达空间，另一方面也更好地适应了新的商演环境。

其次，随着资本介入程度的提高，民谣在内容上也发生了微妙的变化。

有网友这样评价：“民谣有三，爱情、理想、远方；听者有三，孤独、平庸、落魄。”尽管用这句话来形容民谣太矫情也过于片面，但从中可以看出，商业化时代的民谣更关注私人情感，较少像“新民谣”那样直接对焦时代的宏大命题。

二者各有千秋，不必强分伯仲。商业化时代的民谣在表达上的“个人诗意”更加符合大众审美，更容易引起听众的共鸣。宋冬野的《董小姐》、赵雷的《成都》，都可以让听众联想到自己那些不足为外人道的故事。这种泛着人间底色的个人叙事才是“现代民谣”的精髓，五条人的大火正说明了这一点。

五条人与许知远在石牌烧烤店

然而不可否认的是，在民谣逐步走向大众的过程中，市场上也的确出现了一些程式化的商业民谣作品。

这类民谣常常采用通俗的和弦，简单的歌词、易记的旋律制作而成，热度总是很高，能够轻松引起999+甚至几十万+的评论与感慨。但这类民谣的文本大多不堪推敲，其中描绘的只是一种架空的情绪或普遍的经验，而非个人化或在地化的生存体验。

鹿先森乐队的《春风十里》就具有典型的流行感，中心歌词“你在远方的山上春风十里”是QQ签名一类的造作表达。音乐当然很合耳缘，但同时却也非常符合德国音乐理论家阿多诺（Theodor W．Adorno）对工业化音乐的批评：“其情感是预先消化过的”。

但是，我们绝不能因此否认这类商业民谣存在的价值。每一种音乐都有自己的听众，商业民谣的悦耳性能够有效地放松人们的心情；更重要的是，一个开放包容的社会，应该允许并欢迎不同类型的音乐存在。音乐不欢迎精英主义，批评家固然可以俯视平均的审美，但必须承认的一点是，在很多情况下，即使再庸俗不过的事物，其本身都比人们对它的批评有价值得多。商业民谣既然无伤大雅，那听众便不妨大度一些。毕竟，在生活面前，谁还没有一颗潮湿的心呢？

挣出路

民谣圈有一个常见的现象——一人一首成名曲，歌红人不红。小众音乐的魅力和局限都在这里。民谣记录了人们生存的证据，却难以支撑人们的生存。时至今日，在商业化的模式下，民谣想要出圈，已经越来越离不开人为的市场机遇。

赵雷的《成都》之所以能够爆火，除了与综艺节目《歌手》这一平台和作品本身的品质相关，也离不开网易云音乐的包装与推广。若是缺少商业公司的助推，民谣歌手走入大众视野的道路将会难上加难。市场内卷非常残酷，《成都》的成功实在是幸运的特例。

赵雷《成都》

除了音乐公司的支持外，各时期的民谣人也在尝试通过各种途径走到大众面前。校园民谣时期的代表人物老狼通过《我是歌手》等节目的舞台再次唤起大众的回忆；“新民谣”时期的代表乐队野孩子参加了《乐队的夏天第二季》，一曲清唱的《黄河谣》戳中了人们共享的乡愁；大众化民谣阶段的代表宋冬野、马頔等人为《万物生长》、《以家人之名》等热播影视剧创作主题曲；好妹妹乐队则通过“众筹”的方式唱进了北京工人体育场……还有一些民谣歌手会通过微博、微信、豆瓣、直播等渠道进行宣传推广与自我营销。

不仅如此。近几年，许多民谣歌手纷纷开始转型，希望跳出“民谣”的局限。马頔的《青年王国》已完全脱离了《南山南》的音乐风格；在民谣音乐纪实节目《新四季歌》中，郭小寒也称马頔最近正急于撕掉“民谣音乐人”的标签。无独有偶，虽然专辑《如也》被豆瓣划入民谣区，但陈粒一直强调自己不是民谣歌手，只承认其独立音乐人的身份。从《大梦小半》的另类摇滚，到《在蓬莱》尝试实验爵士live的录制，陈粒一直在逃离“民谣”这个罩在头顶的笼子。

这完全可以理解。民谣创作几乎没有技术门槛，一般认知里的民谣表达空间也实在有限。其实不止“民谣”，任何标签对于一个有蓬勃创作野心的歌手来说，都是一种限制。

总之，不论是商业途径还是曲风，“多元”，是民谣歌手在当今时代的唯一出路。

“天空之城”的吟唱

宫崎骏在《天空之城》里创造又毁灭了空中城市拉普达——一个以科技为至高力量的架空世界，只留下田园牧歌式的文明火种，让最美好最干净的东西得以延续。里面有一种对城市文明自觉的反思与疏离，这也是现代民谣的主旋律。

20世纪90年代，正值市场与资本蓬勃发展之际，社会上掀起了下海经商的热潮。这时的民谣谈校园、谈姑娘、谈诗，就是对经济浪潮的一种有意识的抵抗。

“新民谣”时期的歌曲更将这一思想内核体现得淋漓尽致。野孩子的《黄河谣》扎根于那片远离城市的黄土地；五条人将潮汕地区的民乐融入歌曲，唱县城，唱城中村，也唱城市的高楼，折射出城乡变迁中的矛盾与风景；《米店》被认为是一首顶级的民谣作品，歌曲中的意象既朴实又带着神话色彩，“我会洗干净头发爬上桅杆，撑起我们葡萄枝嫩叶般的家”同时唱出了漂泊与归宿；时至今日，陈粒依然在《走马》中唱着“天空之城”里生命的难言情绪和莫名的状态。

张玮玮《白银饭店》专辑，其中收录了《米店》《雾都孤儿》《哪一位上帝会原谅我们呢》等11首民谣

由于既生作品的影响，作为一种民间叙事，人们总是在社会性方面对民谣有着格外的期待。事实上，从历时的角度看，一部流行音乐史，就是一部社会史。前者内生于后者，便天然地带有强烈的社会性与抗争性色彩。除了民谣，还有摇滚、布鲁斯、爵士等乐种，都承担起了相应的公共责任。在这些乐种的经典曲目（如《I Can't Be Satisfied》和《Hoochie Coochie Man》）中，战争、霸权、种族主义是人们反抗的永恒主题。

而就共时的层面而言，一些优秀的作品和作者的出现，将民谣的人文关怀推向了极致。比如莱纳德·科恩（Leonard Cohen）和鲍勃·迪伦的存在，就使人们清楚地意识到民谣曾经到达怎样的高度、又可以到达怎样的高度。

总之，无论从历史还是现实的角度来看，民谣的思想内核都是极其珍贵的。今天的民谣要想获得良好的发展，关键仍在于找到精神内核与商业市场的平衡点。但这似乎只是一个丰满的理想，现实中，市场没有耐性，民谣需要积淀。一味地要求创作者做出妥协与调整是毫无道理的，有些时候，戴上耳机的人们，比式微的民谣更需要拯救。

本文来自微信公众号：复旦青年（ID：fduyouth），采访、撰稿：周渝芝，编辑：顾然，审核：王英豪，崔迪参与交流