本文来自微信公众号：NOWNESS现在（ID：NOWNESS_OFFICIAL），作者：常温狗，编辑：leini，原文标题：《他们用电影，记录下少数民族即将消逝的歌声》，头图来自：《欢墟》
在广西壮族自治区，原本在山水间唱的山歌，被搬到了城市，又因市区不能唱山歌而转移到乡村，最终，壮族人民把他们的“歌墟”搬到手机里，在微信群里唱着即将失传的山歌。在与广西一省之隔的云南，也发生着可以类比的情况——小水井村的苗族合唱团走出了大山，从山野走向了城市，甚至在2018年，走到了纽约的国际舞台。
©️ 《旷野歌声》（2021，陈东楠）
以上两个少数民族文化生活的故事，被杨潇、陈东楠两位导演用影片《欢墟》和《旷野歌声》记录了下来，它们在第十五届FIRST青年电影展崭露头角：作为短片，《欢墟》入围FIRST影展主竞赛短片单元，并获得“特别提及”荣誉，而长片《旷野歌声》则入围今年度“惊人首作”和“最佳纪录片”两个单元。
当然，对于普通观众而言，这两部2021年最新的影片更重要的意义是，为我们开启了一个珍贵的窗口——与少数民族的人们真正产生共情，而不再仅仅是如以往一样的观看或者凝视。
少数与多数：祛魅后的好奇心与共情
©️ 《欢墟》（2021，杨潇）
正如《欢墟》和《旷野歌声》两部新片所记录的少数民族生活，我们很容易注意到，在他们的生活内部，“变迁”是一个重要的关键词——再举一个例子，在与《旷野歌声》导演陈东楠的交谈中，她向我们提到了自己在进入独立纪录片领域之初所受的影响，其中便包括导演顾桃的“鄂温克三部曲”（《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《犴达罕》《雨果的假期》），这些影片作为我国民族志影像的重要部分，记录了鄂温克族人飞速变化的生活——比如其中主人公之一的维加，一个不羁的传统鄂温克族猎人，生态移民下的新生活始终让他感到不适应。
©️ 《犴达罕》（2013，顾桃）
而从外部看来，大众对少数民族生活的认知仍待祛魅，2017年的藏族剧情片《冈仁波齐》讲述了一群人为信仰，心无旁骛地一路磕头，徒步走过2000公里只为去到冈仁波齐朝圣的故事，以惊人的破亿票房创造了中国电影市场文艺片/艺术片的纪录。
《冈仁波齐》并非一部剥削性质的奇观电影，但对于残酷的商业市场与无暇对“朝圣”有过深了解的大多数观众来说，猎奇的目光几乎难以避免，冈仁波齐恐怕只是另一个香格里拉。
©️ 《冈仁波齐》（2017，张杨）
同样地，《旷野歌声》中外来者甚至西方人对苗族合唱团的凝视，《欢墟》中屡屡成为当地电视台传统文化拍摄素材的壮语山歌，《犴达罕》中报道鄂温克猎人“新生活”的电视新闻背景声……以及直接来自我们生活经验的——旅游区常见的少数民族表演，都是身为“香格里拉的囚徒”的外族人们的枷锁。
©️ 《旷野歌声》（2021，陈东楠）
而少数民族影像也因其作者的身份而有了区分——《欢墟》的导演杨潇是生于广西壮族自治区的汉人，身边有不少壮族朋友；《旷野歌声》导演陈东楠则是误打误撞地来到小水井这个苗族村，一待就是六年；顾桃的母亲是满族人，父亲是汉族人，他自己则在内蒙古自治区呼伦贝尔盟鄂伦春自治旗长大……但少数民族影像作者的区分并不简单粗暴地直接引向“自己人”和“外人”的不同印象。
“置身事外”的汉族导演有时更能注意到对少数民族因习以为常反而不加注意的特殊故事：《欢墟》游离在叙事与纪实的边缘，《旷野歌声》则面对多重话题有着侧重不同的克制记录。
©️ 《撞死了一只羊》（2018，万玛才旦）
而少数民族出身的导演则站在民族基础上有了更自由的可能性，这在近年的少数民族影像中也得到了佐证：2018年，藏族的代表导演万玛才旦执导、著名导演王家卫监制的电影《撞死了一只羊》里有两个同名“金巴”的男人，一个为超度一只被车撞死的羊穿越无人区，另一个则是志在复仇的杀手，影片在原本的藏族故事基础上发展出了独特的魔幻美学；年轻的维吾尔族导演艾麦提·麦麦提的《手风琴》则讲述了当下新疆普通年轻人的日常，一台怎么都买不到的手风琴和一段简单的暧昧恋情，以简洁且高度风格化的美学和叙事受到影迷的喜爱。
©️ 《手风琴》（2021，艾麦提·麦麦提）
“对于那些居住于确立的乡村世界的人来说，城市宛如自由的家园而充满诱惑；未来又像是一个乌托邦。”乡村是城市的他者，少数民族是汉族人的他者，少数是多数的他者，但又不仅如此——在后现代性的笼罩下，人们自己亦是身边人与自己的他者，然而却共享着相同的命运。
本次，NOWNESS也与杨潇、陈东楠两位导演就他们产生了好奇心或共情的少数民族文化深入聊了聊——诚然，无可避免地，这将是一篇汉族人写给汉族人看的文章，但希望当你和我们一样看过《欢墟》和《旷野歌声》之后能发现，少数民族的生活，或许并没有想象中那么遥远，归根究底，所有人面对的是一样的日常与变迁。
少数与多数，在字面意义的表面下，存在着同样的歌声与微笑，悲伤与理智。我们需要的，是一种祛魅后的好奇心，和从最基本共情出发的理解。
用影像追寻少数民族诗意生活
©️ 《欢墟》预告片
导演杨潇一直从事剧情片的创作，他是《路边野餐》和《南方车站的聚会》的执行导演。
但《欢墟》是一次不一样的尝试，四十余分钟的短片，被杨潇拆分成了一个个章节，剧情片的结构和纪实的内容，结尾的“编剧”和演员表字样或许容易让观众迷茫，你很难给它贴一个“剧情片”或“纪录片”的标签。杨潇对那些充满“真实感”的纪录片没有太大好感——被打造的“客观”，不容质疑的“真相”，是否只是另一种威权？在他看来，这样的现实主义神话反而偏离了纪录片的本源。
《欢墟》是以作者逻辑串联起真实素材的结构叙事——就像这世界上的任何一部纪录片一样，区别只在于有人选择了将纪录片的装置与设计痕迹最大可能地隐藏起来，而杨潇选择更多地暴露它们。
生活在多民族杂居地区的杨潇时常感受到一种“分裂”，更多时候他感到自己生活的地方和别人没什么不同，不论是街道还是路上的人们，不论是汉族人还是壮族人，看起来都差不多，更多的广西少数民族并不符合外界刻板印象中的“彪悍南蛮”，只不过他们并不排斥这一层标签给他们意外带来的“保护作用”；但当一个少数民族聚集地的旅游城市属性开始彰显，民族服饰和清秀山水嵌套宣传出的景观也成为另一种“真实”的“日常”，分裂的感觉就变得强烈起来。
杨潇有一种感受——真正的经验已经失效，剩下的都是虚构。“现在已经没有山歌了，只有景区里才有”，杨潇的壮族朋友这样说。这样的观察，再结合德勒兹与瓜塔里的”少数族文学”概念作为杨潇的方法论，促使了他拍摄《欢墟》。
《欢墟》所聚焦的“歌墟文化”，也就是壮族人聚集在林间对唱的壮语山歌，一方面，山歌作为一种意象和幻觉成为景观社会的装点——“打造中产阶级生活”，《欢墟》中的一处房地产宣传大意这样说，当作为一种幻象被贩卖的“中产阶级生活”和作为装饰物的壮语山歌同时出现，一种令人迷惑的戏剧性产生了。
而另一方面，唱山歌的人因城市管理和建设从山林间搬迁到水泥森林，又因市区不能唱山歌而转移到乡村，再到在微信群里语音、视频唱山歌，打一枪换一个阵地，山歌在不同空间中像游击队一样逃逸，变化，也在无奈地消亡。会说壮语的年轻人越来越少，唱山歌的年轻人寥寥无几——除非是要拍宣传片的时候，找两个年轻人来临时学一点。
杨潇分享了一个有趣的小故事。拍摄期间，剧组来到了一个小镇上的白裤瑶族博物馆，在博物馆里，他们听到了白裤瑶族人自己讲述的民族“野史”，类似于“从前的族人会在葬礼上吃掉尸体”这样的轶事虽然在民族内部代代流传下来，听来却像极了西方人对原住民的那一套殖民话语。这样说不清道不明的机缘，恰好又与《欢墟》微微互文。
“欢墟”，远离钢筋水泥的山林，寻欢作乐的颓败诗意，壮语山歌原是“风流歌”，男女情爱事皆在歌里，倒是符合人们对“欢”的第一印象，是主流叙事里“上不了台面”的自娱自乐。墟场从雾气缭绕的林间转移到了方寸手机屏幕的微信群里，被坚硬的现代化包裹，又套上自我虚构的糖果色外衣，谁也不知道，山歌以后要去哪里。
走出山野，权衡信仰与故乡的重量
©️ 《旷野歌声》导演特别剪辑版
陈东楠来到云南这个名作“小水井”的苗族村子，起初只是接下了一份地产商的拍摄工作，却意外地留下了，开始了独立纪录片的拍摄，一待就是六年多。这六年多的结果，就是《旷野歌声》。
19世纪，英国牧师伯格理来到了今天的小水井村，在那之后的一百年里，这里的大量苗族人民因为相同的信仰而聚集到了一起。小水井的合唱团走出大山前其实就是一个唱诗班，小水井的苗族人在这里唱赞自己的信仰。
合唱团成员们拍着手欢迎领导视察，唱道“欢迎你们的指导”；合唱团到了大城市演出，在电视综艺节目的舞台上唱《妈妈咪呀》的段落，但他们其实并不知道歌词是什么意思，只是硬把发音学了下来；合唱团到纽约唱歌，演出结束后的派对上觥筹交错，来找龙指挥合影的人源源不断……这些段落很容易使观者产生一些情绪：这样的“外来凝视”会不会让小水井的人们感到不适？陈东楠导演的回答勾勒出了这些苗族人的真实画像。
苗族人习惯了迁徙，他们性子软，习惯了“被撵来撵去”变化不定的生活，“各个民族都要欺负他们”，苗族人缺乏那种“我可以定居下来”的安全感，但也就是这样，使得他们惯于变通。所以即使合唱团走到了外面，不能唱他们想唱的歌曲，村民也很能接受，因为合唱团给小水井带来了可观的收入，而在那之前，村子里还没有自来水。
小水井村村民的生活很简单，对于习惯了城市生活的人来说，或许很难想象。他们的主要收入来自种玉米，很多时候粮食的来源除了玉米，就是用玉米去换日常吃的大米，还是以物易物的形式。
苗族人总是住在地理位置和气候条件不好的山顶，而汉族人住在山下，他们有些羡慕山下的汉族人，但又有些怕他们。县委的张部长，并不是权威的代表，村民们也都感谢他，把合唱团带出了大山，改善了小水井人们的生活质量。这些描述，和观众的想象似乎都不太能对得上号——但话说回来，当对象感受不到，或不在意，对他们的建构和凝视还有没有被讨论的意义？
说到底，《旷野歌声》没有太多激烈的矛盾，导演也刻意地让影片和“反抗”“戏剧”以及任何声量太高的大动作保持了一定距离。而每个看过的人，也都可以对其有自己的解读。
你能看到两个普通苗族青年平凡沉静的生活，他们说他们“早已记不起先辈的歌”“如今从小唱的歌也改变了”，但他们依然生活下去。内向又温柔的建生，在放猪时轻声读：“虚心的人有福了，因为天国是他们的；哀恸的人有福了，因为他们必得安慰；温柔的人有福了，因为他们必承受地土。”
陈东楠导演说，苗族人生活在边缘，又随时可以丢下一切，抓起必备物品“跑路”，去换一个新的地方生活。从前的苗族人做地主的长工，地种得太好反而会被打，或许是因为这样，苗族人种粮食也种得散漫，甚至连换一种品种的猪来养都有些困难。但生活在边缘，又是自由的，因为你无需融入主流价值观，可能是这种特别的自由让她留在了小水井村，一留就是六年。
从《旷野歌声》、《欢墟》两部影片中，我们不难发现，大多生活在内陆西南和西北地区，主要从事农业的少数民族因受地理环境等影响，在中国的城市化与现代化进程中必须面对生活方式等方面的重大改变。少数民族的“日常”，始终伴随着“变迁”。
而在少数民族纪录影像中，不论是2007年，还是2021年，甚至追溯回80年代，现代化对少数民族信仰的影响，“山歌文化”“游牧生活”“狩猎文明”的消逝与留存，是始终高存在感的主题，并将继续下去。
提及影片：
《欢墟》（2021，杨潇）
《旷野歌声》（2021，陈东楠）
《手风琴》（2021，艾麦提·麦麦提）
《撞死了一只羊》（2018，万玛才旦）
《冈仁波齐》（2017，张杨）
《犴达罕》（2013，顾桃）
《雨果的假期》（2010，顾桃）
《敖鲁古雅·敖鲁古雅》（2007，顾桃）
参考文献：
兰小欢 《置身事内：中国政府与经济发展》
谢元媛《生态移民政策与地方政府实践：以敖鲁古雅鄂温克生态移民为例》
基思·特斯特《后现代性下的生命与多重时间》
马贵《疼痛的挽歌：顾桃的“鄂温克三部曲”与被阅读的民族志》（澎湃思想市场）
沈卫荣《寻找香格里拉》《今天我们依然是香格里拉的囚徒吗：东方主义、内部的东方主义与东方主义的内化》
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